21 Μαΐου 2009

Το άρθρο από το COGITO 09

Παραλλαγές της ελληνικότητας στην ελληνική αρχιτεκτονική
Κώστας Τσιαμπάος

Στην πρόσφατη έκδοση του Μουσείου Μπενάκη με τίτλο «A Singular Antiquity: Archaeology and Hellenic Identity in twentieth-century Greece», ο Δημήτρης Φιλιππίδης αναφέρεται στη σχέση της ελληνικής αρχιτεκτονικής με την Αρχαιότητα και συγκεκριμένα τον κλασικισμό. Το άρθρο, το οποίο αποτελεί μια περιεκτική σύνοψη της πολύπλευρης και διαχρονικής αυτής σχέσης, μου έδωσε την αφορμή για κάποιες περαιτέρω σκέψεις.

Είναι αλήθεια ότι ο νεοκλασικισμός γεννήθηκε, ως αισθητική προσέγγιση και αρχιτεκτονική πρακτική, στην κεντρική Ευρώπη, σε χώρες όπως τη Γερμανία, τη Γαλλία, την Αγγλία, σε τόπους δηλαδή πολύ μακρινούς της Ελλάδας. Το γεγονός ότι κάποια στιγμή το κίνημα του νεοκλασικισμού ήρθε στη χώρα μας ήταν –και είναι– κάτι που τείνει να μας διαφεύγει, σκόπιμα ή μη. Κι αυτό γιατί ήταν τόσο έντονη η ιδεολογική θεώρηση του νεοκλασικισμού ως «ελληνικής» αρχιτεκτονικής, ως κάτι το οποίο αναβίωνε και εξέφραζε τον ελληνικό πολιτισμό, που έκανε την υιοθέτησή του εύκολη υπόθεση. Οι έλληνες αρχιτέκτονες είχαν επομένως κάθε λόγο να θεωρούν ότι η νεοκλασική αρχιτεκτονική, ως επανερμηνεία ή αναβίωση της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής, είχε επιτέλους ξανα-βρει τον φυσικό της χώρο στην Ελλάδα. Όπως χαρακτηριστικά δήλωνε εκείνη την εποχή ο Λύσανδρος Καυταντζόγλου, αναφερόμενος στον νεοκλασικισμό: «Διά τούτο και η Ελλάς, παραλαμβάνουσα τον προγονικόν αυτής πολιτισμόν ούτω μετημφιεσμένον, οφείλη να απεκδύση αυτόν του ξενικού και αλλοτρίου περιβλήματος και να παραδεχθή αυτόν κατά τον φυσικόν αυτού ιματισμόν, οικείον και πρέποντα εις τα ήθη και τα έθιμα τα ελληνικά». Έτσι, η πεποίθηση ότι ο νεοκλασικισμός σχετιζόταν με την επιστροφή στο παρελθόν και παράλληλα προωθούσε την ιδεολογία της πολιτισμικής συνέχειας συνέβαλε στη γρήγορη εξάπλωσή του σε όλη την Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα.

Παρ’ όλα αυτά, την ακμή του νεοκλασικισμού στην Ελλάδα –όπως και σε όλες τις υπόλοιπες χώρες– την ακολούθησε η παρακμή, με τον ενθουσιασμό και την εκτίμηση να δίνουν τη θέση τους στην αδιαφορία και την απαξίωση. Με απλά λόγια, ο νεοκλασικισμός ήταν μια μόδα, η οποία, όπως παντού έτσι και στην Ελλάδα, ήλθε και παρήλθε. Αυτή η αρχιτεκτονική, που τόσο έντονα ταυτίστηκε με την αναβίωση του ελληνικού πολιτισμού, κάποια στιγμή σταμάτησε να ενδιαφέρει τους έλληνες αρχιτέκτονες. Αυτό που δεν σταμάτησε όμως να τους ενδιαφέρει ήταν η «ελληνική διάσταση» της αρχιτεκτονικής ή αλλιώς η ελληνική αρχιτεκτονική ως έκφραση της ελληνικότητας.

Αυτή η ιστορία της ελληνικότητας –η οποία ήταν κυρίως υπόθεση και αίτημα του Μεσοπολέμου– απασχόλησε ιδιαίτερα τους έλληνες αρχιτέκτονες, οι οποίοι προσπάθησαν να βρουν και να αποδώσουν στην αρχιτεκτονική τους κάποια «ελληνικά» χαρακτηριστικά, θέλοντας παράλληλα να ορίσουν την «ελληνική» αρχιτεκτονική. Και λέω «να ορίσουν» γιατί δεν είναι σίγουρο κατά πόσο τελικά η ελληνική αρχιτεκτονική μπορούσε όντως να διακριθεί ως αρχιτεκτονική με ιδιαίτερα, σαφή και αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά. Τη στιγμή που, για να παραλλάξω τα λόγια ενός δασκάλου μου, η φράση «ελληνική αρχιτεκτονική» ήταν φράση «δεοντολογική» και όχι «οντολογική».

Σε γενικές γραμμές πάντως, η αναφορά της ελληνικής αρχιτεκτονικής στο παρελθόν γινόταν έντονη κάθε φορά που έπρεπε να εξυπηρετηθεί ένας συγκεκριμένος σκοπός. Έτσι, ενώ στα πρώτα βήματα του ελληνικού κράτους ο νεοκλασικισμός ήρθε να διαμορφώσει τη χωρική ταυτότητα της χώρας, μετά το τέλος της περιόδου του νεοκλασικισμού, στις αρχές του 20ού αιώνα, η ανάπτυξη της λαογραφίας, σε συνδυασμό με την εδραίωση του έθνους-κράτους, έστρεψε τους έλληνες αρχιτέκτονες –όπως και τους ξένους συναδέλφους τους– στη μελέτη του τοπικού και του λαϊκού. Έτσι, αρχιτέκτονες όπως ο Αριστοτέλης Ζάχος και αργότερα ο Δημήτρης Πικιώνης μελέτησαν, κατέγραψαν, αποτύπωσαν την παραδοσιακή ελληνική αρχιτεκτονική και στη συνέχεια σχεδίασαν και υλοποίησαν κτίρια τα οποία θύμιζαν κτίρια της βόρειας Ελλάδας, των ορεινών ηπειρωτικών χωριών, των Κυκλάδων κ.ο.κ. Κτίρια τα οποία μέσα από την κατασκευή, τη μορφή, τα υλικά, τα χρώματά τους, συνέχιζαν μια ενιαία παράδοση. Με αυτό το σκεπτικό, ο Ζάχος δήλωνε, μιλώντας για μια παραδοσιακή κατοικία των Ιωαννίνων, ότι: «Η ομοιότης αυτής προς τας οικίας της Πομπηίας και της Δήλου είναι τόσον καταφανής, ώστε καθίσταται περιττή πάσα λεπτομερής περιγραφή». Στο ίδιο πνεύμα ο Πικιώνης αναζήτησε με ιδιαίτερα δημιουργικό τρόπο μία «οικουμενική», όπως έλεγε, αρχιτεκτονική, αφού πίστευε ότι η λαϊκή αρχιτεκτονική δεν είναι παρά μία από τις διαφορετικές εκφράσεις ενός αρχέγονου και αδιάσπαστου παγκόσμιου πολιτισμού.

Αυτή η επανερμηνεία της λαϊκής αρχιτεκτονικής αποτέλεσε, θα λέγαμε, τη μια από τις δύο κατευθύνσεις της αναζήτησης της ελληνικότητας στην ελληνική αρχιτεκτονική. Η άλλη κατεύθυνση είχε να κάνει με την αναγνώριση στη μοντέρνα αρχιτεκτονική κάποιων «ελληνικών» χαρακτηριστικών: με την καθαρότητα της μορφής, τους απλούς γεωμετρικούς όγκους, το λευκό χρώμα, την σαφή γεωμετρία, το δομικό-κατασκευαστικό σύστημα της δοκού επί στύλου κ.λπ. Αυτή η «μοντέρνα» προσέγγιση της ελληνικότητας ήθελε απόψεις όπως η παρακάτω να γίνονται προφανείς και αναμφισβήτητες: «Όταν μετ’ ολίγας ημέρας θα επισκεφτήτε τα γελαστά μας νησιά του Αιγαίου […] θα εκπλαγήτε […] από το συναρπαστικόν θέαμα των σπιτιών των πέριξ της Δήλου νησιών, με τους λευκούς, αυστηρώς γεωμετρικούς όγκους προβαλλόμενους εις το διάστημα κατά τρόπον αρμονικόν άμα και γραφικόν∙ και δεν θα εκπλαγήτε ολιγώτερον όταν θα διακρίνετε εις τα ταπεινά αυτά κτίρια τους συνδυασμούς εκείνους των περιγραμμάτων, των εσοχών και τας επιτυχείς εκείνας συναντήσεις των επιπέδων τας οποίας εις νεώτερος αρχιτέκτων θα ηύχετο να είχε χρησιμοποιήσει εις τας συνθέσεις του».

Η αναγνώριση της μοντέρνας αρχιτεκτονικής ως αφαιρετικής αρχιτεκτονικής η οποία έχει κοινές αρχές με την αρχαία ελληνική και παραδοσιακή αρχιτεκτονική είχε άλλωστε ήδη καλλιεργηθεί στην Ευρώπη από θεωρητικούς και ιστορικούς της αρχιτεκτονικής, καθώς και από μερικούς από τους γνωστότερους αρχιτέκτονες. Δεν χωράει αμφιβολία ότι τα βιβλία ενός αρχιτέκτονα-σταρ της εποχής όπως ήταν ο Le Corbusier, με τις εξιδανικευτικές αναφορές τους στην αρχαία ελληνική αρχιτεκτονική, έδωσαν την ευκαιρία στους μοντέρνους έλληνες αρχιτέκτονες να νομιμοποιήσουν την αρχιτεκτονική που έκαναν οι ίδιοι ως αρχιτεκτονική η οποία ενσωμάτωνε κάποιες διαχρονικές αξίες. Έτσι, αξιόλογοι αρχιτέκτονες όπως ο Κοντολέων, ο Μητσάκης, ο Καραντινός, ο Παναγιωτάκος μπορούσαν να ανήκουν στην παγκόσμια αρχιτεκτονική πρωτοπορία χωρίς να απομακρύνονται από τις αρχές της ελληνικής αρχιτεκτονικής. Το παρόν της μοντέρνας αρχιτεκτονικής μπορούσε να οραματίζεται ως πρωτοπορία το μέλλον και ταυτόχρονα να αναφέρεται ιδεολογικά και αισθητικά σε ένα μακρινό αλλά αναμφισβήτητα «ελληνικό» παρελθόν. Ταυτόχρονα, η Ελλάδα εμφανιζόταν και επίσημα ως χώρα που ήταν –ή τουλάχιστον ήθελε να είναι– σύγχρονη. Το γεγονός ότι ο Γ. Παπανδρέου ως υπουργός παιδείας ανέθεσε στους πλέον πρωτοπόρους αρχιτέκτονες της εποχής να μελετήσουν δεκάδες νέα σχολικά συγκροτήματα σε όλη την Ελλάδα (συγκροτήματα τα οποία στην πλειονότητά τους κατασκευάστηκαν) δείχνει με σαφή τρόπο αυτόν τον πολιτικό-ιδεολογικό ρόλο που εξυπηρέτησε η μοντέρνα αρχιτεκτονική κατά τον Μεσοπόλεμο.

Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και τον Εμφύλιο, η ελληνική αρχιτεκτονική συμμετείχε, μέσα από τον σχεδιασμό των τουριστικών υποδομών, σε μια οργανωμένη κρατική προσπάθεια να διαφημιστεί στο εξωτερικό ο ζεστός ήλιος, η καθαρή θάλασσα και αρκετή ελληνική παράδοση. Τα ξενοδοχεία, τα μουσεία, οι πλαζ, με τη μοντέρνα αλλά ταυτόχρονα διακριτική τους παρουσία, σχεδιασμένα από τους καλύτερους έλληνες αρχιτέκτονες της εποχής, συμμετείχαν στην ιδεολογική συγκρότηση ενός μύθου που ήθελε την Ελλάδα του ’60 να κοιτάει με σεβασμό και αθωότητα την παράδοση και τον πολιτισμό της. Τα λόγια του Άρη Κωνσταντινίδη, ενός από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες που δούλεψαν στον ΕΟΤ, μεταφέρουν αυτό ακριβώς το κλίμα: «Από αισθητικής πλευράς το πρόβλημα εντάσσεται στο γενικότερο αρχιτεκτονικό πρόβλημα του τόπου, δηλαδή στην αναζήτηση μιας λιτής και απέριττης μορφής, σύμφωνα με τα πλαστικά δεδομένα του τοπίου, σύμφωνα με τις κλιματολογικές συνθήκες, σύμφωνα με τη νεότερη οικοδομική τέχνη, όπου μέσα από νέα υλικά και νέες μεθόδους κατασκευής θα προβάλλει ένα νέο κτίσμα αντάξιο σε πνεύμα και ποιότητα με τις πιο γνήσιες αρχιτεκτονικές μορφές της ελληνικής παράδοσης».

Αργότερα, στο πλαίσιο της ενωμένης Ευρώπης, η αναφορά στην Αρχαιότητα διατηρήθηκε ζωντανή και έδωσε την ευκαιρία να σχηματοποιηθεί το προφίλ μιας χώρας ευρωπαϊκής η οποία συνειδητοποιούσε και προέβαλλε την πολιτισμική της ιδιαιτερότητα. Κι αυτό γιατί με μια μεταμοντέρνα κατάσταση να κυριαρχεί στο διεθνές αρχιτεκτονικό προσκήνιο, οι κολώνες, τα αετώματα, τα μάρμαρα, οι στοές, τα τόξα, μπορούσαν κάλλιστα να συνδυαστούν με τζαμαρίες, μέταλλα, πλαστικά και να εξυπηρετήσουν τις ανάγκες της κρατικής και –εντονότερα– της ιδιωτικής κατασκευαστικής δραστηριότητας, προσδίδοντας το απαιτούμενο κύρος και την απαραίτητη ανάγκη για διάκριση. Έτσι, τα γυάλινα μεταμοντέρνα κτίρια της λεωφόρου Κηφισίας, με τις κλασικές τους αναφορές, όρισαν ένα τοπίο της Αθήνας του ’80 και του ’90 που ήθελε να προβάλλει σύγχρονο αλλά και κλασικό ταυτόχρονα.

Αυτές οι διαφορετικές κατευθύνσεις-ερμηνείες της ελληνικότητας επιβίωσαν μέχρι τις μέρες μας και βρήκαν ισορροπία στο έργο των περισσότερων σημαντικών ελλήνων αρχιτεκτόνων. Παρόμοια ισορροπία ανάμεσα στο διεθνές και το τοπικό εκφράστηκε όμως και στο έργο αρχιτεκτόνων άλλων χωρών. Έτσι, χώρες όπως η Ελβετία, η Ιαπωνία, το Μεξικό, η Φιλανδία ανέπτυξαν και προέβαλαν τα δικά τους τοπικά (regional) χαρακτηριστικά στην προσπάθειά τους να δώσουν ταυτότητα στην αρχιτεκτονική τους παραγωγή.

Η αναζήτηση μιας αρχιτεκτονικής η οποία συνδιαλεγόταν με τις διεθνείς τάσεις και ταυτόχρονα ενσωμάτωνε κάποια στοιχεία της τοπικής παράδοσης (μέθοδοι κατασκευής, τυπολογίες, υλικά, χρώματα) ήταν επομένως κοινή απαίτηση για πολλούς αρχιτέκτονες, Έλληνες και μη. Και κάθε φορά, σε κάθε περίπτωση, η ανάγκη για τον ορισμό της εθνικής αρχιτεκτονικής ήταν η ίδια: να καλλιεργηθεί μια αρχιτεκτονική ιδιαίτερη, ξεχωριστή, ευαίσθητη, μια αρχιτεκτονική που εξ ορισμού σέβεται τον τόπο, την ιστορία και το περιβάλλον. Γεγονός που, ακόμη κι αν αυτό που περιγράφει είναι μια ψευδαίσθηση ή μια αυταπάτη, περνάει ωστόσο το μήνυμα ότι ο αρχιτέκτονας που κάνει αυτή την αρχιτεκτονική είναι σεμνός, ευαίσθητος, ηθικός. Χωρίς να θέλω να αμφισβητήσω το γεγονός ότι τις περισσότερες φορές πράγματι μια αρχιτεκτονική που φαίνεται «ηθική» πρεσβεύει όντως μία υπεύθυνη στάση απέναντι στη φύση, το περιβάλλον και τις τοπικές ιδιαιτερότητες, θέλω ωστόσο να επισημάνω τον κίνδυνο να αποκτήσει αυτή η ιδεολογία διαστάσεις διάκρισης και επιβολής



Στη σχέση της ελληνικής αρχιτεκτονικής με την ελληνική Αρχαιότητα, ο «πειρασμός της αθωότητας», που θα έλεγε ο Pascal Bruckner, είναι ορατός και μπορεί να οδηγήσει σε καθηλώσεις, αντιφάσεις και αδιέξοδα. Τέτοιες αντιφάσεις και αδιέξοδα έθεσε –και θέτει– ο διάλογος ο σχετικός με την κατασκευή του νέου Μουσείου της Ακρόπολης, που το σχεδίασε ο Bernard Tschumi. Ο διάλογος γύρω από ένα κτίριο το οποίο, χωρίς να είναι κάτι το εξαιρετικό, είναι σίγουρα ένα από τα σημαντικότερα κτίρια που υπάρχουν στον ελληνικό χώρο και, αν μη τι άλλο, ένα κτίριο που έχει συγκεντρώσει το παγκόσμιο ενδιαφέρον. Ένα μουσείο για το οποίο πολλά έχουν δημοσιευτεί διεθνώς και πολλά θα γραφτούν ξανά και ξανά στο μέλλον.

Γνωρίζουμε ότι αρχική πρόθεση του αρχιτέκτονα ήταν να δημιουργηθεί ένας σαφής διάλογος του μουσείου με τον αρχαιολογικό χώρο όπου αυτό βρίσκεται. Πέρα από το γεγονός ότι όλο το κτίριο έχει «σηκωθεί» από το έδαφος για να αναδείξει τις αρχαιότητες από κάτω του, έχει σχεδιαστεί έτσι ώστε μέσα από τη γεωμετρία του να αναφέρεται στην Ακρόπολη με χαρακτηριστικό το πάνω μέρος του, που στρέφεται σε σχέση με το υπόλοιπο κτίριο, ώστε να έρθει παράλληλα με τον Παρθενώνα. Επιπλέον, η οπτική σύνδεση του μουσείου με τον ιερό βράχο θεωρείται τόσο απαραίτητη που προτείνεται ακόμη και η κατεδάφιση δύο αξιόλογων κτιρίων του Μεσοπολέμου τα οποία βρίσκονται επί της Δ. Αρεοπαγίτου, επειδή εμποδίζουν την απρόσκοπτη θέα προς την Ακρόπολη. Η σχέση επομένως του κτιρίου με την Ακρόπολη είναι κάτι που όχι μόνο υπάρχει αλλά εκφράζεται και ως απαίτηση με τρόπο έντονο και συχνά βίαιο προς το γύρω περιβάλλον.

Από την άλλη, το μουσείο του Tschumi είναι ένα κτίριο το οποίο δεν γίνεται εύκολα αποδεκτό από τους περισσότερους. Αρχαιολόγοι, αρχιτέκτονες και άλλοι ειδικοί θεωρούν προβληματική ακριβώς αυτή τη θέση του σε άμεση σχέση με τον αρχαιολογικό χώρο και εκφράζουν τις αμφιβολίες και την αμηχανία τους για την παρουσία ενός τόσο μεγάλου κτιρίου δίπλα στο βράχο της Ακρόπολης. Η αίσθηση ότι αυτό το αντικείμενο ενοχλεί, προσβάλλει, καταστρέφει, εισβάλει κ.λπ. δεν έχει όμως αντικειμενική βάση, αλλά στην ουσία αποτελεί μια ψυχολογική σχεδόν αντίδραση απέναντι στο ιδανικό που λέγεται Ακρόπολη, Παρθενώνας, Αρχαιότητα. Κι αυτό διότι ο σχεδιασμός του μουσείου αμφισβητεί μια συντηρητική θέση που θέλει το αρχαίο περιβάλλον καθαρό, άδειο, ανέπαφο, αμόλυντο. Μια θέση που την έχουν υιοθετήσει πολλοί «ειδικοί», οι οποίοι βλέπουν τις απόψεις τους να χάνουν το κύρος τους και αισθάνονται πολλές φορές την ανάγκη να τις υπερασπίσουν πάση θυσία. Το γεγονός δηλαδή ότι κάτι καινούργιο έρχεται να προτείνει νέους τρόπους διαλόγου με το παλιό δημιουργεί ανησυχία, αφού το νέο εμφανίζεται ως κάτι ξένο το οποίο απειλεί το γνωστό και το οικείο. Αυτή ακριβώς η στάση υποδηλώνει παθητική σχέση του σύγχρονου με το αρχαίο, άκαμπτη και κλειστή αντίληψη της Αρχαιότητας, η οποία δεν επιτρέπει την κριτική στάση αλλά οδηγεί στην επανάληψη στερεότυπων λογικών και πρακτικών. Έτσι, αντί να βλέπουμε πραγματικά τι είναι και τι κάνει το νέο μουσείο στις πραγματικές θετικές ή αρνητικές του διαστάσεις, έχουμε την Αρχαιότητα, ως ένα περιοριστικό ιδεολογικό σώμα, να θέτει όρια και κανόνες που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να ξεπεραστούν. Και ειδικά όταν αυτούς τους κανόνες τους αμφισβητεί ένα κτίριο που δεν ανήκει σε αυτό που θα λέγαμε «ελληνική αρχιτεκτονική».

Αυτό που θα μπορούσαμε τελικά να διαπιστώσουμε είναι ότι η ανάγκη ορισμού της «ελληνικής αρχιτεκτονικής» εξυπηρετεί κάποιους σκοπούς, διαφορετικούς κατά περίπτωση, ανάλογα με την εκάστοτε προσέγγιση και απαίτηση. Και σε κάθε περίπτωση, τη στιγμή που ο όρος «ελληνική αρχιτεκτονική» δεν είναι απλώς περιγραφικός της αρχιτεκτονικής που παράγεται στην Ελλάδα ή εκείνης που παράγεται από έλληνες αρχιτέκτονες, αλλά υποδηλώνει και κάτι «άλλο» ή κάτι «περισσότερο», αυτή ακριβώς τη στιγμή γίνεται όρος ιδεολογικός. Απέναντι σε αυτή την ιδεολογία έχει σημασία να σταθούμε κριτικά, ώστε να συνειδητοποιήσουμε τι πιστεύουμε, τι προσδοκούμε και τι τελικά πράττουμε. Γιατί η αρχιτεκτονική –ελληνική ή μη– είναι το υλοποιημένο στο χώρο αποτέλεσμα της δικής μας συλλογικής δράσης. Μόνο που πίσω από αυτή τη δράση δεν πρέπει να βλέπουμε μόνο την αναφορά σε ένα εξιδανικευμένο –δηλαδή νεκρό– παρελθόν αλλά μια πολιτική τελικά θέση, που έχει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και σαφείς στόχους.

1 Αναφέρεται από τον Δ. Φιλιππίδη στη Νεοελληνική αρχιτεκτονική, Αθήνα: Μέλισσα, 1984, σ. 70.
2 Έτσι, η Αθήνα, π.χ., μεταμορφώθηκε από πόλη γεμάτη νεοκλασικά σε πόλη γεμάτη πολυκατοικίες.
3 Μου έρχεται στο μυαλό η φράση του γλύπτη Θόδωρου: «Είμαι Έλληνας οντολογικά και όχι δεοντολογικά».
4 Αναφέρεται από τον Δ. Φιλιππίδη στη Νεοελληνική αρχιτεκτονική, ό.π., σ. 158.
5 Από την πρόποση του καθηγητή του Τμήματος Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ Αναστάσιου Ορλάνδου στο 4ο CIAM του 1933. Βλ. Τεχνικά χρονικά, 15 Οκτ.–15 Νοεμ. 1933, σ. 1002.
6 Στο άρθρο «Για τα ξενοδοχεία του ΕΟΤ», Έθνος, 21/7/1960.
7 Υπάρχει και ο σχετικός όρος «critical regionalism» (ελλ. μετάφραση: «κριτικός τοπικισμός»), τον οποίο χρησιμοποίησαν πρώτοι οι A. Tzonis και L. Lefaivre και αργότερα ο K. Frampton.
8 Για την ιστορία, να πούμε ότι ο γαλλοελβετός αρχιτέκτονας, παιδί του Μάη του ’68, πρώην μαρξιστής επηρεασμένος από τους καταστασιακούς, άρχισε από τη δεκαετία του ’70, οπόταν δίδασκε στην Architectural Association στο Λονδίνο, να αναζητάει μια αρχιτεκτονική η οποία να στηρίζεται στη δράση και το γεγονός (event) με αναφορές στον κινηματογράφο και τη λογοτεχνία και σε διανοούμενους όπως τον Barthes, τον Foucault και αργότερα τον Derrida. Ο Tschumi είχε επίσης την ευκαιρία, ως κοσμήτορας της Graduate School of Architecture, Planning and Preservation του Columbia University, να κατευθύνει θεωρητικά μια ολόκληρη σχολή και, εισάγοντας τη γαλλική μεταστρουκτουραλιστική σκέψη στην αμερικανική αρχιτεκτονική θεωρία, να εκπαιδεύσει μια ολόκληρη γενιά αρχιτεκτόνων να σκέφτονται και να σχεδιάζουν με έναν ορισμένο τρόπο.
9 Όπως λέει ο Tschumi, «There were people who advocated that the New Museum should be in the style of the Parthenon; I always say that I did not want to imitate Phidias, but to think like Pythagoras. In other words, think of mathematics and master geometry, and start from a level of abstraction». Από συνέντευξη στο Wallpaper, 8/8/2008.
10 Σίγουρα, πέρα από τα ιδεολογικά, υπάρχουν και κάποια περισσότερο πρακτικά κοινωνικοοικονομικά θέματα που έχουν τεθεί και τα οποία είναι σημαντικά: η επιρροή του νέου κτιρίου στους κατοίκους της γύρω περιοχής, οι περιουσίες κάποιων που απαλλοτριώνονται ή απαξιώνονται, οι αξίες γης που εκτινάσσονται, τα ενοίκια που γίνονται δυσβάσταχτα για κάποιους, οι χρήσεις που αλλάζουν, ο χαρακτήρας της γειτονιάς που αλλοιώνεται. Όλα αυτά ισχύουν και έχουν σημασία αλλά αφορούν θέματα κάποιας άλλης συζήτησης.

7 Μαΐου 2009

Lost Horizon


Baskul, Κίνα, 10 Μαρτίου, 1935. Στο αεροδρόμιο της πόλης το οποίο δέχεται επίθεση από μια ένοπλη επαναστατική ομάδα, συρρέουν εκατοντάδες εκδιωγμένοι πρόσφυγες αναζητώντας την σωτηρία. Ανάμεσά τους πέντε άτομα επιβιβάζονται σε ένα μικρό αεροπλάνο το οποίο καταφέρνει την τελευταία στιγμή να απογειωθεί. Πετώντας πάνω από τα Ιμαλάϊα όμως, οι επιβάτες αντιλαμβάνονται ότι το αεροπλάνο αλλάζει πορεία. Πριν προλάβουν να καταλάβουν καλά-καλά τι έχει γίνει, το αεροπλάνο κάνει αναγκαστική προσγείωση. Ευτυχώς και οι πέντε επιβάτες βγαίνουν σώοι για να διαπιστώσουν ότι βρίσκονται στη μέση του πουθενά ανάμεσα στις χιονισμένες κορυφές του Θιβέτ. Για καλή τους τύχη όμως μετά από μερικές ώρες ένα καραβάνι που διέρχεται από εκεί θα εντοπίσει τους πέντε επιζώντες και θα τους πάρει μαζί του. Έτσι, μέσα στη χιονοθύελλα όλοι μαζί θα κατευθυνθούν προς μία άγνωστη και απομονωμένη πόλη.

Είναι η Shangri-La. Σε αυτήν την πόλη, η οποία ιδρύθυκε από έναν Βέλγο μοναχό, τον πατέρα Perrault, το 1713, δεν υπάρχει αρρώστια, έγκλημα, μίσος, αντιπαλότητες, χρήμα, ιδιοκτησία. Οι κάτοικοι δεν έχουν καμία επικοινωνία με τον υπόλοιπο κόσμο και ζουν μία ειδυλλιακή κοινόβια ζωή ήρεμοι και ευτυχισμένοι μέχρι τα βαθειά γεράματα. Οι πέντε επιβάτες, αν και στην αρχή αισθάνονται άβολα, στην πορεία αρχίζουν να συνηθίζουν τη νέα κατάσταση. Ο ένας από αυτούς, ο Conway - διάσημος Άγγλος διπλωμάτης - θαυμάζει μάλιστα αυτόν τον διαφορετικό τρόπο ζωής ο οποίος είναι τόσο αρμονικός και ισορροπημένος.

Κάποια στιγμή, πληροφορούνται από τον διοικητή της πόλης, τον κ. Τσάνγκ, ότι το γεγονός ότι βρίσκονται εκεί δεν είναι τυχαίο αλλά αποτέλεσμα ενός ευρύτερου σχεδίου. Ένα σχέδιο το οποίο αποδίδεται στον ανώτερο άρχοντα της Shangri-La τον Μεγάλο Λάμα. Ο Conway θέλοντας να μάθει περισσότερα, οδηγείται από τον κ. Τσάνγκ στον Μεγάλο Λάμα. Βλέποντας τον υπέργηρο Μεγάλο Λάμα ο Conway με μεγάλη του έκπληξη καταλαβαίνει ότι πρόκειται για τον πατέρα Perrault, ο οποίος διακόσια χρόνια μετά την ίδρυση της Shangri-La είναι ακόμα ζωντανός! Αφού ο πατέρας Perrault θα διηγηθεί στον Conway την ιστορία της πόλης, θα του αποκαλύψει ότι σκοπός ύπαρξης της είναι να αποτελέσει μία οικουμενική κιβωτό για όλο τον κόσμο. Ένα μέρος όπου πνευματικοί θησαυροί από όλους τους πολιτισμούς θα μαζευτούν με σκοπό να διασωθεί η παγκόσμια κληρονομιά όταν ο υπόλοιπος κόσμος καταρρεύσει από τις συγκρούσεις, τους πολέμους, τη φτώχια, την αδικία. Και μάλιστα αυτός που θα συνεχίσει το έργο του Μεγάλου Λάμα μετά τον θάνατό του θα είναι ο Conway, ένας άνθρωπος έχει τη γνώση και την ικανότητα να γίνει ο επόμενος άρχοντας της Shangri-La.

Οι μήνες περνούν και όταν κάποια μέρα ο Πατέρας Perrault πεθαίνει αφήνει ως διάδοχο της πολιτείας τον Conway. Ο Conway, αν και από τη μια πιστεύει στο ιδανικό της Shangri-La, πείθεται να ακολουθήσει τους συντρόφους του οι οποίοι είναι έτοιμοι πλέον να γυρίσουν στην πατρίδα τους. Αυτή η πορεία της επιστροφής θα αποδειχθεί όμως τραγική αφού ένας-ένας οι πέντε σύντροφοι θα χαθούν στα βουνά του Θιβέτ. Μόνος επιζών ο Conway, ο οποίος έχει πάθει εντωμεταξύ αμνησία. Παρ’ όλα αυτά ο Conway θα καταφέρει να βρει τον δρόμο μέχρι την Αγγλία και παράλληλα η μνήμη του θα αρχίσει να επανέρχεται. Όταν αρχίζει να θυμάται τη ζωή του στη Shangri-La ο Conway αποφασίζει, χωρίς να χάσει καθόλου χρόνο, να πάρει τον δρόμο της επιστροφής. Μετά από ένα μακρινό και δύσκολο ταξίδι βρίσκεται ξανά έξω από την πύλη της Shangri-La.

*

Αυτή είναι με λίγα λόγια η υπόθεση της ταινίας Lost Horizon την οποία σκηνοθέτησε ο Frank Capra το 1937 βασισμένος στο ομώνυμο βιβλίο του 1933 του συγγραφέα James Hilton. Σε αυτήν την ταινία, η οποία αποτέλεσε μία από τις μεγαλύτερες παραγωγές της εποχής, ο Capra περιγράφει την τυχαία ανακάλυψη μιας ιδανικής πόλης. Μιας κοινοβιακής κοινότητας στην περιοχή του Θιβέτ, την οποία διοικεί ένας σοφός ευρωπαίος μοναχός διακοσίων ετών και όπου όλοι ζουν αρμονικά και ευτυχισμένα. Αυτή η άγνωστη πόλη, μακριά από τον πολιτισμένο κόσμο, είναι το πρότυπο της ιδανικής κοινότητας, μία υπαρκτή ουτοπία που μεταφέρει το μήνυμα της ειρήνης και της αρμονίας σε έναν κόσμο που ενώ υποτίθεται ότι προοδεύει στην πραγματικότητα παραμένει ασταθής και ανασφαλής.

Ο τίτλος του βιβλίου (Lost Horizon) μιλάει για τον χαμένο ορίζοντα, για τον χαμένο προσανατολισμό. Για τον δρόμο που οδηγεί στην ιδανική πολιτεία και ο οποίος πρέπει να ξαναβρεθεί πριν να είναι αργά. Η Shangri-La είναι μια τέτοια ιδανική πολιτεία, μία πνευματική κιβωτός του οικουμενικού πολιτισμού. Μία αντίστοιχη, ουτοπική κοινότητα, οραματίστηκε στην Ελλάδα ο Άγγελος Σικελιανός. Πρόκειται για το Δελφικό Κέντρο. Ένα πνευματικό κέντρο το οποίο σχεδίασε ο Δημήτρης Πικιώνης.

http://video.google.com/videoplay?docid=-3378504833323735810